Режиссер: Петр Тодоровский Сценаристы: Петр Тодоровский, Тимур Сулейменов Оператор: Николай Немоляев Композитор: Алексей Айги Художник: Леонид Свинцицкий Продюсер: Мира Тодоровская Производство: МОСФИЛЬМ, Киностудия Круг Год выпуска: 1998
Актеры: Евгений Сидихин, Елена Яковлева, Сергей Маковецкий, Владимир Епископосян, Эльвира Болгова, Екатерина Двигубская, Татьяна Ивченко, Николай Петров, Владимир Капустин
Картина посвящается 70-летию фильма А. Роома "Третья Мещанская, или Любовь втроем", снятый в годы НЭПа (1927 г.) он рассказывает о том, как в Москву приезжает печатник и временно поселяется в комнате своего фронтового друга на 3-й Мещанской улице. Жена хозяина увлекается гостем, который, в отличие от мужа, очень любезен... ", - так пишут о сюжете картины Роома Сергей Землянухин и Мирослава Сегеда. Петр Тодоровский перемещает действие в наше время, но сохраняет в какой-то мере аромат ленты Роома. Печатник становится неудавшимся клоуном (Маковецкий), вернувшимся из провинции в Москву. Он поселяется у старого друга Кости (Сидихин), тоже бывшего артиста, устанавливающего теперь спутниковые "тарелки" на покатистых московских крышах, дабы его прелестная жена Рита (Яковлева все еще очень хороша) могла заниматься художественной фотографией.Стильная, современная, она сама решает свою судьбу.Нет, она не бизнес-леди. Она нежная, тонкая, изящная. Ее тянет в прошлое, она любит кружева и шляпки, она - не для денег, а для себя - снимает фото в стиле "ретро" и говорит со своими моделями о любви. Костя имеет на плече татуировку военного времени, обладает увесистым телосложением, уникальной (медвежьей) добротой и потрясающей детской улыбкой. Рита на его фоне смотрится хризантемой среди кавунов. Сергей пластичен, изменчив, как ветерок, перебирающий белые занавески, так же, как ветерок, порывист и (он артист) не может не любить прекрасное. А прекрасное - это Рита, и эти два сердца тянутся друг к другу. Когда Костя уезжает дней на десять ставить антенны, отношения между артистическими натурами становятся уже вполне земными, и по возвращении Костю ждет признание друга в любви к его жене, сделанное на кухне, после чего идет немаяустная и физическая разборка под музыку в стиле ретро - нам вообще часто показывают граммофон и прочую атрибутику 20-х годов.
Нет, недаром я так люблю Петра Тодоровского, на мой взгляд, лучшего кинорежиссера России. И вот новый его фильм, выпущенный в 1998 году. Картина необычная, о ситуации парадоксальной, драматической, о смехе сквозь слезы. Короче, мастер создал изящную ленту — о любви... втроем. Нет, нет, это не способ любовных утех, о чем могут подумать некоторые зрители, начитавшиеся о "современных методах в любви". В фильме Тодоровского любовь втроем — это способ существования очень хороших людей. Это фильм о любви двух симпатичных мужиков к одной женщине. Об этой женщине с сильным характером, но не сумевшей сделать выбор и отдавшей предпочтение ребенку, отца которого она так и не сумела назвать. Говоря о фильме, нельзя не назвать актеров Елену Яковлеву, Сергея Маковецкого и Евгения Сухидина, очень тонко играющих в психологически сложных обстоятельствах (Видеоклуб журнала Вестник)
Сообщение: 302
Зарегистрирован: 30.11.07
Откуда: Россия, Москва
Отправлено: 14.06.08 23:42. Заголовок: Рецензия на фильм ...
Мещанское счастье лучше, чем пуля из-за угла
......"Третья мещанская" Роома была своеобразным постскриптумом к эпохе, когда "любовь втроем" была едва ли не бытовой нормой. Здесь как раз уместно обратить внимание читателя на название картины Тодоровского "Ретро втроем". И если действие картины развертывается, что называется, "в наши дни", а персонаж Евгения Сидихина прервал актерскую карьеру и стал устанавливать спутниковые антенны, то в чем же тогда "ретро"? Неужели же Петр Ефимович решил огорчить своих зрителей, указывая на то, что те времена, когда русские люди с наслаждением жили "шведской семьей", далеко в прошлом? Неужели сладострастную мечту о сказочной полигамии придется отбросить, как ненужный хлам? И не лишится ли тогда литература своей естественной питательной среды?
Обратите внимание, как специфика любовной жизни отражается в названиях произведений классиков. У Тургенева - "Новь", у Некрасова - "Кому на Руси жить хорошо". У Маяковского вопросительная интонация Некрасова приобретает уже утвердительное звучание - "Хорошо!" У Тодоровского же всего лишь "Ретро втроем". Название фильма абсолютно точно определяет смыслообразующий стилистический ход.
У Тодоровского "настоящее" превращено в "прошлое", современность - в ретро. Режиссер совершенно намеренно превратил "старомодность" в стиль на всех уровнях без исключения. Аромат картины создан стыковкой немыслимых в реальности соединений. Время - настоящее, а "запахи времени" целиком принадлежат 50-60-м, а иногда и 20-30-м годам. Прогуливаясь по центру Самары, очень трудно уловить "запахи", скажем, 60-х годов. У Тодоровского не только предметами мир все время напоминает о "минувшем" - граммофон, кровать старомодного "покроя", кофемолка и т.д. Этот уровень воспроизведения "запахов" прошедшего времени доступен практически любому режиссеру. Гораздо сложнее разработать события 90-х годов в мизансценах кинематографа 60-х. Учитывая то обстоятельство, что 60-е годы - это эпоха "режиссерской юности" Тодоровского, можно сказать, что "Ретро втроем" - это воспоминание не только о юности автора, но и о "юности" кинематографа. В 60-е кинематографистам точно так же снились сны о 20-х, о "третьей мещанской", как в 90-е - о 60-х. Вот тут и начинается мастерство: шляпки, костюмы и галстуки не только стилизованы под 60-е и 20-е, но и "сидят", как в 60-х и 20-х. Мизансцены: мужчина и женщина едут в троллейбусе, дверь открывается, и в заднюю дверь, как стая шумных птиц, "влетают" жених и невеста в окружении гостей. Или: двое мужчин и женщина, подвыпив, плещутся в городском фонтане; милиционер, раскрыв рот, наблюдает за резвящимися влюбленными. Или: мужчина и женщина разглядывают на полу фотографии. "Какая из них лучшая?" - спрашивает она. Он угадывает. Так познается первое родство душ. Она с детским восторгом смеется и хлопает в ладоши. Не правда ли, знакомо? Такого рода способ мизансценирования знаком части зрителей (всем, кто хоть однажды видел отечественные фильмы 60-х годов) на подкорковом уровне.
Это "ретро" определенного слоя кинематографических воспоминаний. У человека XX века два типа памяти: "личная" и "кинематографическая". Один тип памяти с течением времени способен подменять, замещать и вытеснять другой. Большая часть воспоминаний, я убежден, со временем приобретает отчетливо кинематографический характер. Киновоспоминания, как вирус, проникают в человеческое прошлое. Кино мифологично, и наши воспоминания, одеваясь в кинематографические костюмы, неизбежно мифологизируются. Люди рассказывают о своем прошлом приблизительно так же, как Гомер рассказывал о странствиях Одиссея. Человеку только кажется, что он рассказывает о себе. В действительности он повествует о "ком-то", и этот "кто-то" при анализе обнаруживает свою кинематографическую природу. Фильм Тодоровского как раз об этом слое человеческих воспоминаний.
Дважды на протяжении фильма персонажи вскользь замечают каждый раз как бы по очень конкретному поводу, что нечто ушло, исчезло из жизни. Мол, жили бедно, муж был актером, но скоро, как и вся страна, подался на заработки. Теперь все хорошо, но что-то ушло, исчезло. Фильм Тодоровского на уровне стиля и воплощает это "что-то", эту исчезнувшую ретро-реальность. Герой Сергея Маковецкого, кстати говоря, и воплощает собой "ретро" для двух других персонажей. Он беден, без крыши над головой, с актерским призванием до сих пор не расстался. Его психопластическое поведение в кадре выдает странника, каким-то сказочно-неизвестным образом заблудившегося в чужой эпохе. Его прототип в фильмографии Тодоровского - фокусник из одноименного фильма 60-х годов.
Героиня вполне могла бы в детстве видеть эту картину, так что герой Маковецкого - весь, целиком и полностью, из подкоркового уровня героини, из мира ее кинематографических воспоминаний. Герои вообще испытывают страсть к разного рода фокусам, розыгрышам и пантомимическим номерам, которые они в изобилии демонстрируют друг другу и зрителям. Собственно, ничего другого в фильме и нет. Фокусы, розыгрыши, пантомима. Комические, мерические, драматические, но неизменно ностальгически-добрые, как и те мизансцены, в которые они упакованы. Таков механизм памяти. Эмоциональный драматизм улетучивается. Остаются фокусы, розыгрыши, пантомимы и анекдоты. Даже о любимых людях через 10-20 лет после смерти рассказывают преимущественно анекдоты. Такова одна из эстетических тайн мира. Информация сохраняет себя в форме историй, анекдотов, фокусов и т. д. Автор "Ретро втроем" и фильм "Третья мещанская" - почти ровесники.
Картина посвящена 70-летию шедевра Абрама Роома. Тодоровский, превращая историю любви в непрерывный каскад пантомим, максимально приближает "Ретро втроем" к бессловесно-немому первоисточнику. Здесь и секрет принципиального недогматизма картины, начисто лишенной морализаторского пафоса. История не умещается в категории "хорошо" или "плохо" в силу того, что это всего-навсего фокус. Фокус не может быть моральным или неморальным. Сходите в цирк и попробуйте выработать по отношению к работе иллюзиониста хоть какое-нибудь нравственное суждение. "Любовь втроем" для Тодоровского и есть своего рода цирковой номер.
Да, 70 лет назад были и страсти, и моральные диллемы и перехлест страстей. А в итоге? Что осталось в итоге? Цирк, фокус, пантомима. Предыдущий фильм Петра Тодоровского называется "Какая чудная игра?". Все то же самое, только с ударением на "чудная", можно сказать и о "Ретро втроем". Чудно, право! Но если эта история существует так много веков и запечатлена в столь многих памятниках человеческой культуры, "значит, это кому-нибудь нужно", - как говорил Владимир Владимирович Маяковский, когда возвращался домой к Осе и Лиле. Значит, этот фокус в некотором смысле, не от мира сего, раз еще ни одно человеческое "трио" не смогло его изжить раз и навсегда.
А то, что "не от мира сего" как-то не очень вяжется с тем, что мы называем "плохим" или "хорошим". Есть биллиард, есть покер, есть шахматы, есть домино в конце концов. А есть "любовь втроем". В высшей степени "чудная игра" Всего вышесказанного, я думаю, достаточно для того чтобы понять: фильм "Ретро втроем" помещен в контекст истории кино, а не жизни, не российской действительности. Это еще один "городской романс".
В некотором смысле - "чистое искусство" для масс. Вместо психологии - жест, вместо комментария - музыкальная интонация. Отсюда и все грядущие претензии. Для кого-то слишком холодно, даже манерно. Впрочем, работа фокусника тоже холодна и манерна. Для кого-то слишком задушевно. Но у Тодоровского по-другому не бывает. Вспомните "Военно-полевой роман". Стилистические решения Тодоровского не всегда идеальны, но гораздо важнее то, что они вообще есть. Некоторая стерильность, как и в "Стране глухих" Тодоровского-младшего, потеря темпов в ряде эпизодов?
Да, бесспорно. "Мелкотемье", как говорили критики-коммунисты. Еще какое! Но вместе с тем и эстетическая выделка, и возвращение российских кинематографистов в круг вопросов, внятных человеческому сердцу и в Челябинске, и в Берлине. Впрочем, сам Тодоровский, в отличие от отечественного кинематографа, никуда от них не уходил. Великий поэт называл себя "обывателем".
Тодоровский в 73 года прописался на улице "Третья мещанская". Во времена социально-психологических потрясений и экономических катастроф "мещанское счастье", впрочем, как и "несчастье", становится невероятно притягательным. Это все же лучше, чем пуля в голову из-за угла соседнего дома. Кстати, о доме. Образ мещанина обладает такой степенью притягательности как раз потому, что у "мещанина" как минимум есть дом. Пусть даже один на троих.
Сообщение: 253
Зарегистрирован: 01.01.08
Откуда: Россия
Отправлено: 15.06.08 09:27. Заголовок: Аркадий Блюмбаум о ф..
Аркадий Блюмбаум о фильме"Ретро втроем"
…«Ретро втроем» в известном смысле можно счесть спором и компромиссом между продюсером и режиссером. Продюсер картины настаивал на том, чтобы фильм был именно римейком (рассчитывая прежде всего на кассовый успех, видимо, исходя из того, что сюжет картины Роома может показаться скандальным, сенсационным и в девяностых годах), режиссер хотел делать, по его собственному выражению, «свое кино», автономное по отношению к оригиналу.
Тем не менее фильм начинается с посвящения «Третьей Мещанской» и в целом достаточно верно воспроизводит основные перипетии и, что очень важно, детали картины Роома. Однако напряжение между копией и оригиналом, между поэтикой памяти и установкой на забвение определи авторскую стратегию Тодоровского.
Очевидно, что фильм, столь тесно связанный с миром двадцатых годов, довольно сложно повторить на материале России девяностых. Поэтому, близко следуя сюжетным поворотам «Третьей Мещанской», Тодоровский смещает смысловые акценты и в конечном итоге делает совершенно другую картину. Режиссер наделяет свою героиню Риту (Елена Яковлева) (идентификация исполнителя с ролью на уровне имен, конечно, исчезла) профессией фотохудожника, тем самым уничтожая важнейшую для Роома–Шкловского коллизию домохозяйки, живущей в маленьком мире кухни и любви, и мужчин, причастных широкой социальной жизни. Соответственно, пространственная структура «Третьей Мещанской», сохраняясь в целом в фильме Тодоровского, теряет свое символическое измерение: то, что муж Риты Костя (Евгений Сидихин), вслед за Николаем, работает на крыше, перестает иметь социальный смысл.
По-видимому, ощущая некоторую немотивированность сцены на крыше семантиче¬ской структурой своего фильма, Тодоровский включает в сцену прямую цитату оригинала — кадры, на которых запечатлен Баталов на крыше Большого театра, — указывая тем самым на то, что пространственная конструкция «Ретро» четко детерминирована фильмом Роома. При этом символическое измерение пространства исчезает, а занятие Кости оказывается своего рода слепком самой реальности («так происходит в жизни»).
Семиозис уступает место миметическим мотивировкам, цитата, попадая в новый контекст, абсолютно теряет свою изначальную семантику, словно подтверждая плодотворную мысль Беньямина («Карл Краус») о том, что цитирование, будучи спасением, «искуплением» прошлого, выполняет одновременно разрушительную работу. Прошлое оказалось невозможно перенести в настоящее: попытка прямого включения прошлого в современность стала коррозией символического слоя оригинала.
Изменяя социальный облик героини, режиссер вынужден подвергать трансформациям и социальные итинерарии героев-мужчин. На фоне уверенной, самостоятельной, увлеченной активной творческой самореализацией Риты мужчины становятся в фильме девяностых стороной жерт¬венной. Муж героини Костя бросает актерскую профессию ради заработков и занимается установкой телевизионных «тарелок». Любовник Риты Сергей (Сергей Маковецкий), однокашник Кости по театральному институту, тоже не имеет работы по специальности и скромно расклеивает афиши.
Героиня вынуждена выбирать между обеспеченным, крепко стоящим на ногах, физически могучим Костей и неудачливым, но весьма артистичным, пластичным, богемным Сергеем; бытовое благополучие и художественные амбиции Риты словно заставляют ее удерживать рядом с собой обоих мужчин. Сцена, в которой она накладывает на фотоизображение одного возлюбленного фрагменты фотопортрета другого, как бы воплощает идею комбинации: отсутствие мужчины, который объединил бы в себе черты Кости и Сергея, не позволяет Рите расстаться ни с одним из них. Подобно Людмиле, Рита оказывается персонажем, принимающим решения. Однако современная женщина не уезжает, сохраняя ребенка, покидая мужей, входя в большой мир и обретая независимость, а рожает и удерживает от распада menage а trois.
Социальная, остро современная драма Роома превращается у Тодоровского в любовную историю вообще, где социальные проблемы перестают играть решающую роль. В этом процессе очищения исходного текста от социального конфликта свою роль играет интертекстуальное подключение еще одного произведения. Тодоровский не случайно предложил Евгению Сидихину сыграть Осипа Дымова из чеховской «Попрыгуньи» Тодоровский перестраивает фильм Роома, вводя в свою ленту мотивы чехов¬ского рассказа.
Ситуация «Попрыгуньи» — женщина с художественными интересами между представителем богемы и скромным, трудолюбивым доктором — превращается в картине Тодоровского в сюжетную коллизию, возникающую между фотохудожницей, оказавшейся между неудачливым, но очень одаренным актером и человеком, отказавшимся от искусства ради обеспечения семьи. «Попрыгунья» строится на важном для писателя и врача Чехова конфликте между практической жизнью и искусством, позитивным знанием и эстетикой, конфликте, который Чехов разрешает, сталкивая две жизненные стратегии, разоблачая этическую несостоятельность богемы и реабилитируя скромного, трудолюбивого, самоотверженного, а на поверку оказывающегося и бесконечно более одаренным практика (проблематика, актуальная в тех или иных модификациях для русской культуры второй половины XIX века — Писарев, Тургенев и т. д. — вплоть до символистов).
Тодоровский использует черты Дымова, создавая образ Кости. Так, указания на физическую мощь чеховского героя13, по всей вероятности, и заставляют его взять на роль Кости настоящего богатыря Сидихина; режиссер словно забывает о том, что стройный Николай Баталов не обладал могучей телесностью и в физическом плане не был противопоставлен Владимиру Фогелю14. Не забытыми остались и труд Дымова ради благополучия жены и мотив принесенных в жертву семейному благосостоянию его необыкновенных дарований, о которых говорит сразу после смерти Дымова его приятель Коростелев: Сергей, рассказывая Рите об институтских годах, отмечает, что Костя был наиболее талантливым студентом группы.
Тодоровский пытается прочитать фильм Роома через чеховский рассказ, взаимоуничтожая при этом конфликты, на которых строятся и «Попрыгунья», и «Третья Мещанская», руинируя контексты, в которые включены оба произведения. Конфликты исходных текстов, по сути де¬ла, исчезают, утрачивая сюжетообразующий характер. Тодоровский останавливает, «замораживает» конфликт своего фильма, словно снимая все возможные противоречия, редуцируя почти все противопоставления: оба мужчины остаются при женщине, которая рожает ребенка и одновременно реализуется как фотохудожник. Финал остается открытым: то ли герои навсегда останутся мирно сосуществовать в семье «на троих», то ли конфликт будет длиться вечно, так ничем и не разрешившись.
Зачем понадобилось Тодоровскому чеховская добавка к «Третьей Мещанской»? Классическая подсветка современного фильма, на мой взгляд, будучи связанной с, так сказать, «этернизацией» конфликта, четко указывает на стратегию режиссера. Классика обладает статусом текста «на все времена», трансцендировавшего свой исходный контекст в сознании реципиента. Чеховский рассказ стал своего рода посредником между двумя фильмами, позволившим режиссеру как бы соединить времена, а точнее, уничтожить жесткое соотнесение своего фильма с конфликтами своей собственной эпохи, наметив структурное сходство трех сюжетов.
В уже упоминавшемся интервью журналу «Искусство кино» Тодоровский признается в попытке обойти социальную проблематику, сделав фильм прежде всего о любви. Вписывая мотивы чеховского рассказа, встраивая их в структуру «Третьей Мещанской», режиссер придает своей ленте «классичность», выключенность из темпорального потока, уничтожает однозначную соотнесенность фильма с настоящим: многочисленные знаки ретро, которыми густо набит фильм, — музыка довоенных лет, стилизованные под некий обобщенный модерн фотографии Риты, титры, взятые из немого кино, — оказываются не просто указанием на повторение, римейк, но и на повторяемость самой ситуации любовного треугольника. Неслучайно, что в наполненном ретрореференциями фильме вполне современная одежда героев начинает время от времени отсылать к некоему неопределенному советскому прошлому (плащи, шляпы и шляпки, напоминающие то ли о тридцатых, то ли о сороковых–пятидесятых годах).
Поэтика римейка не возвращает зрителя к двадцатым годам и не переносит двадцатые в девяностые, а, напротив, ослабляет вписанность конфликта в какую бы то ни было эпоху, стирает различия между прошлым и настоящим (что особенно занятно в случае Тодоровского, сделавшего целый ряд ретромелодрам, где режиссер попытался быть именно исторически достоверным, верным деталям эпохи). Тодоровский воспроизводит «старую» фабулу, которая — благодаря ситуации повтора, воспроизведения — становится повестью «старой как мир»: сквозь историческую однократность коллизии «Третьей Мещан¬ской» просвечивает «вечный», классический, как бы мифологический сюжет. Метатекстовой, эмблемный, фиксирующий взаимоотношения оригинала и римейка характер приобретает фотография Риты, где все трое изображены в одежде двадцатых годов.
Смена эпох — лишь перемена костюмов, внешней атрибутики, театральных декораций для все тех же неизменных героев-любовников — как в стихотворении Валерия Брюсова «Образы времен», где те или иные исторические локализации любовного поединка героя и героини оказываются лишь определенным временем и местом для актуализации вечной, возвращающейся коллизии. Тодоровский устанавливает взаимоэквивалентность двух фильмов, словно обнажая вневременную фабульную основу, архетип, в результате чего обе ленты превращаются в вариации своеобразного сверхсюжета, когда реалии одной картины не воспроизводятся буквально, а лишь подчеркнуто замещаются деталями другой.
Субституции подвергаются при этом те детали фильма Роома, которые как фирменный знак сохраняются в памяти синефила и которые при этом совсемне требовали модернизации, не будучи слитыми намертво с ушедшим в небытие предметным миром «Третьей Мещанской» — например, демократические шашки работяг Роома становятся шахматами интеллигентных героев Тодоровского, а крыжовник Николая в знаменитой сцене мнимой угрозы, исходящей от приехавшего мужа, — брусникой Кости. Поэтика повторения, предложенная Тодоровским, строится на замещении источника своего рода вневременным истоком, который и оказывается объектом повторения. Оригинал, источник вырывается из исторического контекста, как бы очищается от темпоральности до почти обнаженной сюжетной структурной схемы и вписывается — как в «Морфологии сказки» Проппа — в ряд воплощений не ведающего времени образца.
Благодаря этому оба фильма предстают в качестве возвращений «вечного любовного треугольника», реализациями атемпорального сюжета, в конечном итоге видимыми копиями выстраиваемого задним числом незримого оригинала. Для того чтобы повторить некий источник, его самого необходимо превратить в своего рода повторение: в данной перспективе повторить можно только тот фрагмент прошлого, который сам — в акте повторения — становится повторением, скопировать — в широком смысле слова — можно лишь то, что — в процессе копирования — само превращается в копию.
«РЕТРО ВТРОЕМ» …Новое обращение к нетленной теме вызвало самые противоречивые мнения и всеобщий интерес. А итоговый результат как не разочаровал, так и не восхитил. С одной стороны, происходящее на экране и изысканно, и психологически выверенно, и хорошо сыграно троицей классных актеров, и подкреплено тонкими обращениями к первоисточнику, но с другой, увы, не волнует, не задевает за живое и хуже того - заставляет смотреть на героев ленты как бы свысока. А само действо выглядит не столько изящно-ироничным, сколько смахивает на грустную пародию. ... Музыка модного Алексея Айги. Журнал "Premiere" оценил ленту двумя "звездочками" из пяти. Актер и ведущий ТВ-программы "Двое" Е.Сидихин ("Русский транзит", "Волчья кровь") любит вспоминать, как однажды, во время работы над "Ретро втроем", ему пришлось просить милиционеров, чтобы те пропустили его к месту съемок. Те смилостивились, а на прощание спросили: "А про что кино?". "Про любовь", - ответил Евгений и уже вдогонку услышал: "Эх, такого артиста и про любовь". А может, на этот раз правы были господа "менты"? Ведь вялый, безвольный, растолстевший "секс-символ" - это нечто.
Сообщение: 303
Зарегистрирован: 30.11.07
Откуда: Россия, Москва
Отправлено: 15.06.08 11:15. Заголовок: Цитата: Ведь вялый..
Цитата:
цитата:
Ведь вялый, безвольный, растолстевший "секс-символ" - это нечто.
Мне Евгений не показался таковым,а очень даже наоборот,хотя бы вспомнить их с Маковецким танец.А уж растолстевшим-это вообще через чур.Он не вялый,он просто любил своего друга,поэтому не побоялся их оставить вместе ,и очень любил жену,поэтому и простил. Фильм понравился.Редко покажут обратное,всё больше любовниц мужей,почти в каждом фильме,как герой,так у него любовница.И пока он с любовницей,ему жена до лампочки,а стоит ей изменить-"расстрел через повешание". Вспомните Янковского с Гармашем.Он даже её мёртвую не мог простить!А тут как раз показано то,чего нет,или почти нет.Поэтому и понравился. Немая сцена разборки,Маковецкий лезет через окно,танец на теплоходе-вообще классика.Да всё понравилось.Жаль раньше не видела.
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 11
Права: смайлы да, картинки да, шрифты нет, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация откл, правка нет
- участник сейчас на форуме